不知你是否曾留意到过，日本经典漫画形象机器猫，其造型竟是由若干个非常有安定感的圆形组合而成的，圆眼睛，圆脑袋，圆手圆脚，圆口袋，胸前还挂着圆铃铛。相比其它漫画，机器猫还有一个显著的特征，眼睛的位置较高。通常面向低龄儿童的可爱角色，眼睛都画在脸部下方，就像儿童眼睛的位置一样，而眼睛位于高处则意味着大人身份。这似乎在暗示，机器猫不仅是大雄这帮孩子的玩伴，还是一个无所不能的理想大人，一个让人放心的保护者。
机器猫表现出来的以上两重特征，来自日本“漫画评论第一人”夏目房之介的观察。他在《日本漫画为什么有趣》一书中以“漫画表现论”将漫画拆分成线条、话框、格子等要素，一一解析漫画的表现结构。从《机器猫》形式规范、叙事稳定的表现结构来看，夏目得出这是一部能让人放心阅读的漫画。难怪自1952年诞生以来，那只来自未来世界的猫型机器人成为了全世界几代青少年儿童乃至成年人的伙伴，并且时刻引人憧憬着一个奇妙、充满想象力的世界。
日本漫画已经达到足以供成年人欣赏的水平，个人的生死离合，乃至国家、人类的命运发展皆可用漫画加以表现。
在日本的地铁里看漫画杂志，没有人会觉得奇怪，换作在中国或是欧美，大概要被旁人盯上好一阵子了。这不能简单地归结于日本人幼稚，而是因为日本漫画已经达到足以供成年人欣赏的水平，漫画中竟然会有令上班族感同身受的成功故事、悲欢离合。
在地铁里看完漫画，通常随手丢弃就成，因为大部分日本漫画是用廉价的再生纸印刷的，销量相当可怕，像是漫画周刊杂志《少年跳跃》每周有着几百万的印数。15年前，在《日本漫画为什么有趣》初版的年代，日本出版总量大约四成是漫画，其中一半发行量面向成年人。尽管近年来时有报道称，日本漫画销量下滑，但从今年第32届巴黎图书沙龙上传出的信息来看，其市场前景依然不容小觑：2011年在法国，日本漫画销售保持增长势头，总量达1400万册，其中《火影忍者》畅销22万册，平均每18秒钟就卖出一本。
早在12世纪，漫画业在日本就已萌芽。不过日本漫画步入高速发展通道，得从“二战”战败后开始算起，也正是那个时候，漫画有了面向成年人的苗头。1945年，16岁的手冢治虫创作出超越当时漫画范畴的漫画，直面战争，直面生与死，只见《幽灵男子》中，被恶人制造出来的机器人普博喊着“我本来就不该出生，毁了我吧”，历历在目的还有实际描绘它“死”的场景。而在手冢创作于1951年的《未来世界》上下篇中，他则用图画杜撰着波澜壮阔的科幻故事，以东西冷战和原子弹将导致人类灭亡的危机感为基调，描绘虚构的两个大国之间的对立。人们一点点见识到漫画的穿透力，原来它不仅能够描绘个人的生死离合，还有国家、人类的命运发展。凭着这一新型漫画，日本漫画整体发生了质变。
表情其实是因笔而异的，圆笔、响箭笔、G笔、迷你笔同属钢笔大类，落笔效果竟全然不同
漫画不是光靠让人们阅读故事成立的。倘若如此，人们在谈论作品故事的主题时莫不就是在谈论漫画本身？漫画又与表现同类主题的电视、电影、戏剧、小说等大众文化的其它领域如何区分、如何从中脱颖而出？在夏目看来，内容只是一方面，表现才是日本漫画能够蓬勃发展的主体性条件。比如线条就是其中一项重要要素。线条的力度及相互关系会给漫画读者留下一种印象，使漫画故事成为某位漫画家之“作品”的原因之一也在于线条的质感。
表情其实是因笔而异的。圆笔、响箭笔、G笔、迷你笔同属钢笔大类，落笔效果竟全然不同：圆笔画出的线条纤细均匀，容易绘制微妙的短线和中性的感觉；响箭笔的笔尖中规中矩，画出的线条透出一种温暖的柔和；G笔则更能粗犷地赋予线条强弱感；迷你笔笔尖细归细，只有0.2毫米，但落笔未必佳，干涩中性的感觉太强；至于签字笔，夏目认为没什么讨论价值，因它画出的线条虽粗，却多少给人呆板的印象。而像是毛笔这种腰肢柔软的笔，倒是颇具微妙之处，只要稍稍上下提按笔尖，笔触的粗细就会发生变化，手指的一点力量就会使线条突然弯曲或出现突然的强弱。
夏目曾用G笔、圆笔、签字笔分别临摹《忍者武艺帐·影丸传》中的影丸形象。这是白土三平创作于1959年至1962年间的一部战争题材漫画，画风粗犷却并不粗糙，写意般的简单线条透出的恰是一种刚劲力道。人们发现，当影丸被置于圆笔下，纤细的笔触使得人物犹如幽灵般飘忽不定，要用这样的形象去讲述一个波澜壮阔的历史故事，自是行不通；用签字笔来画影丸，线条是粗了，可并不意味着强而有力，反倒令人物原有的朝气蓬勃，表情的纵深感丧失殆尽。还真就是白土三平在原作中选用的G笔最适合塑造影丸，表现人物的自信与意志坚定，其头发、眼睛上下线条的强弱、嘴角的顿笔之处都呈现出一种强而有力的粗犷。
话框左右着文字要表达的氛围，而一旦改变话框的形状，文字的印象也会随之改变
当人们获取漫画中的人物对白时，大概不曾留意到包裹着对白的那个长得跟气球一样的话框。
宫崎骏《风之谷的娜乌西卡》用的是多边形话框；高桥留美子《相聚一刻》用的是葫芦型话框；鸭川燕《意大利面菠菜庄》用的是破裂型话框；手冢治虫《罪与罚》用的是波浪型话框；新谷薰《战区88》用的是云朵型话框；荻原一至《BASTARD!!黑暗的破坏神》用的是放射型话框；吉野朔实《少年向荒野前进》用的是四角形话框；细野不二彦《赝品画廊》用的是通信型话框；山根一二三《小功》用的是冒泡型话框；松本零士《银河铁道999》用的是象征型话框……夏目较真地搜罗出漫画中话框的不同形状，并且总结出像是圆形、云状、多边形、发抖状等话框，通常用来装人物的说话，而像是方形、呈放射状等话框，通常用于表示人物内心独白、心灵感应或非同寻常的声音。他认为话框也是漫画的一部分，左右着文字要表达的氛围，而一旦改变话框的形状，文字的印象也会随之改变。以土田世纪《编辑王》为例，漫画家原本用的是气泡型话框，显示人物正常冷静地说着话。可如果将其改为破裂状，尽管人物还是抿着嘴，却似乎加强了语气；如果将其改成没有尾巴的多边形带刺话框，看上去则不像是这个人在说，而像是其他人在电话或别的什么里头说的话；索性去掉话框，文字读起来便像是人物的内心独白。
除了将对白与图画分隔开来，话框更发挥着区分叙事层次的作用，能将无数个层面的话语，如人物内心的想法及回忆、并未出现在这个场景中的人物的想法、作者及来自某个超越立场的解说等，统统“掺和”到同一部漫画作品中来。看过樱桃子《樱桃小丸子》的人们都知道，故事经常运用解说词来逗哏。这逗哏的人，既可看成是长大后的丸子自己，也可以看成是丸子之外的其他什么人。故事总共有着三个层次，正在发生的故事也即现在时话语、故事里的回忆也即过去时话语，从故事外部（或从将来）来看它的也即来自故事外部的解说词。
很大程度上说，话框够多样，故事才能够复杂。当然，这同时需要读者足够成熟，具备将多层次的漫画时间综合起来加以理解的阅读能力。比如柁植义春确立了以内心独白而非解说为主的漫画语言手法，后来这种手法被洗练地吸收进少女漫画中，用于表示嘴上不由自主说出与心里所想不同的话等。江川达也更是异类，他会在一个画格里密密麻麻摆上人物内心的话，并在格子外面写上“他在0.2秒内想到”，通过将没有什么意义的大量文字犹如图画背景般呈现，成功表现出人物内心在高压状态下被禁闭被压迫的感觉。
分格是日本漫画最讲究的，分格之妙甚至会反映出漫画家生理性的节奏感，而格子建立起的时间与空间上的秩序，也在左右读者的视线移动
书中有这样一个饶有意味的实验：试着将吾妻日出夫《咚隆隆忍者》中的漫画格子去掉。结果，大小不一的同一人物出现在了同一画面中。右下方大个人物和小个人物在同一平面相遇后大概要问“你是谁”了，还得纠结“往哪儿走好”。这些由夏目杜撰出的人物台词其实正清楚地说明了格子的功能，它们支持着人物或背景所具有的方向，是从右向左穿过街道，还是从对面来到眼前。一旦没有了格子，画中人物就会犯晕乎，画外读者也会一头雾水。
可见，与线条、话框相比，四条细线组成的一个个封闭格子更是大有讲究，也让漫画变化得更加出其不意。四格漫画最常见，以四个画面分格来完成一个故事，通常开头、发展、高潮、结尾各占一格，四格排成一竖排或是田字形。如果说四格漫画是俳句般的格律诗，那么更多人们熟知的日本漫画应该是洋洋洒洒、随心所欲的散文了，其分格观念最精致也最复杂。比如哪些格子要放大？哪些格子要缩小？格子长宽比例以多少为宜？放在一页或对开的两页中应如何布局？翻页时的效果该如何处理？都会是漫画所考虑的。分格之妙甚至会反映出漫画家生理性的节奏感。而格子建立起的时间与空间上的秩序，也在左右读者的视线移动。分格所具备的最基本功能便是“压缩”及“开放”的要素，若是从第一个格子移到第二个格子时，格子缩小了四分之一，读者会有视线突然变窄的感觉，当这种压缩及开放的落差产生了，漫画乐趣的效果便也产生了。至于翻页，则又是一种特殊的分格了。
